Hanover Street
Melodrama de época que supone una curiosidad en la carrera de su director, el norteamericano Peter Hyams, tanto por estar rodado en Inglaterra con un equipo británico en los puestos principales (la misma situación se produjo en “Outland” un par de años después), pero sobre todo porque el realizador de “The Star Chamber” o “The Relic” se alejó del thriller, que a tenor del conjunto de su filmografía, parece que es su género favorito. “Hanover Street” está ambientada en Londres, durante de la segunda guerra mundial, y tiene como protagonista a un piloto americano (Harrison Ford), que conoce y se enamora de una mujer inglesa (Lesley Ann Down), sin saber que está casada. Posteriormente, las circunstancias del destino harán que el americano deba aceptar una misión suicida… junto al esposo de su amante (Christopher Plummer). El argumento es rocambolesco, pero más aún lo son los diálogos, también escritos por el director, al que parece que en ningún momento le importa estar filmando una novela rosa que, eso sí, está extraordinariamente bien musicada por John Barry.
El director de fotografía fue el también británico David Watkin [BSC], una decisión lógica si se tienen en cuenta los gustos estéticos de Peter Hyams -un norteamericano muy prendado del estilo europeo, con una estética muy en la línea de la de los hermanos Ridley y Tony Scott en sus anuncios publicitarios y primeros largometrajes-, pero también extraña si se analiza desde una perspectiva más global, ya que desde “2010” (1984), Hyams es uno de los escasísimos realizadores que firma directamente la fotografía de sus películas. Es decir, David Watkin fue un pionero en el uso de la luz reflejada y difusa durante los años 60 y primeros 70, en películas como “Marat Sade” (Peter Newbrook, 1967), “The Charge of the Light Brigade” (Tony Richardson, 1968), “The Devils” (Ken Russell, 1971) o «The Three Muskeeters» (Richard Lester, 1973) con un estilo moderno que, automáticamente, hacía de él un perfecto candidato para Hyams, un realizador que incluso había tratado de captar ese estilo en la a ratos notable “Capricorn One” (1977), aunque el operador fuera un hombre tan poco adecuado como Bill Butler [ASC]. Pero al mismo tiempo, seguramente fuera una relación muy complicada en el set, puesto que Watkin, aún teniendo sus conceptos e ideas muy claras, era un hombre despreocupado, de esos que desmitifican el oficio de director de fotografía (por ejemplo, no prestaba demasiada atención a la cámara, no atendía a las proyecciones diarias y le gustaba dormir entre tomas), mientras que Hyams, como contaba Stephen Goldblatt a propósito de “Outland”, lo que realmente quería hacer ya por aquél entonces era la doble función de realizador-operador (por lo que le escogió a él, entonces casi debutante, pero ya sindicado, para hacer él mismo la fotografía pero sin firmarla). Pero por mucho que Watkin fuera un hombre atípico, era también un operador muy admirado y de mucho prestigio en amplios círculos, de modo que no parece demasiado factible que se le contratara solo para figurar.
La fotografía de “Hanover Street”, no obstante, es un compendio de los estilos de ambos hombres. Comenzando por el formato, en su elección parece que Peter Hyams tuvo una gran influencia, ya que Watkin siempre fue un operador reacio a emplearlo y consideraba las lentes anamórficas de Panavision como una “catástrofe óptica”, a pesar que empleó el formato con mucho éxito en películas como “The Charge of the Light Brigade”, “Catch-22” o “This Boy’s Life”. Pero por ejemplo, logró convencer a Sydney Pollack para no utilizarlo en “Out of Africa”, por la que Watkin ganó el Oscar en 1985. También parece influencia de Hyams la utilización de una leve difusión en cámara porque el director de fotografía inglés no era un aficionado a la misma; Hyams tampoco salvo excepciones, pero en sus obras sí que se encuentra muchas veces una gran cantidad de humo, que también hace acto de aparición en este film para crear fuertes y bonitos haces de luz entrando por las ventanas.
Pero como todo trabajo de David Watkin, “Hanover Street” parte de un aspecto natural, sólo que con la introducción de todos estos elementos por influencia de Peter Hyams, el aspecto global podría considerarse algo así como “naturalismo esteticista romántico”. Empleando siempre grandes aperturas de diafragma para que los niveles de luz pudieran ser más reducidos –lo que repercute en que la profundidad de campo es muy reducida, circunstancia que se potencia además porque Hyams filma muchas escenas con teleobjetivos-, Watkin lleva a cabo a exquisita justificación de las fuentes lumínicas a lo largo de todo el metraje: en sus interiores nocturnos, son las fuentes presentes en pantalla –a menudo, muy sobreexpuestas- las que llevan a cabo la tarea principal de iluminación, solo con algo de luz rebotada fuera de campo, muy suave y muy difusa, como complemento. Para los exteriores nocturnos en el fabuloso decorado londinense construido para la ocasión por el diseñador Philip Harrison, Watkin empleó por vez primera una invención suya, el Wendy Light”(Wendy era su propio sobrenombre, debido a su condición homosexual). El “Wendy”, que todavía se utiliza, completo o por partes, consiste en una única fuente de iluminación, que se sitúa muy lejos de la acción principal (trescientos o cuatrocientos metros y también, a una gran altura, de cuarenta o cincuenta metros, suspendido en una grúa), que está formada por hasta 196 lámparas tipo FAY (650w). Por consiguiente, la intensidad de la luz, unida a su lejanía, permite iluminar grandes decorados exteriores con apariencia de una única fuente de luz y una única sombra, sin que los movimientos de los actores o de la cámara por el decorado produzcan variaciones apreciables en la intensidad de la luz, por estar ésta muy lejos.
La filosofía de una única fuente de luz, con mucho humo, también es aplicable a los decorados interiores. El estilo de Watkin normalmente conllevaba la utilización de mucha luz rebotada en los mismos (circunstancia que hace que algunas escenas de sus películas, como por ejemplo en “The Three Musketeers”, resulten algo planas), pero quizá por influencia de Hyams, en “Hanover Street” la iluminación también llega desde los exteriores, como fuertes haces de luz que ocasionalmente tienen el aspecto de una luz de arco, por la dureza de sus sombras y la pureza de su luz. El respeto por la procedencia de la luz es tan escrupuloso en los diferentes ángulos de cada escena que revela que seguramente se utilizaran múltiples cámaras simultáneas para capturar las escenas, aunque lo cierto es que esta iluminación para el mayor número de ángulos posibles también se encuentra con mucha frecuencia en el resto de la filmografía de ambos cineastas.
El resultado, bien sea obra de Watkin, bien por la influencia de Hyams o incluso porque éste estuviera forzando al operador británico para crear este estilo tan especial (como indudablemente hizo con Bill Butler en su película anterior, cuyo aspecto no se parece en nada al habitual del operador), es muy rico y delicado, muy creíble pero bello. Y aunque Hyams, en el audiocomentario- se queje de exceso de luz en algunos pasajes (y en algún momento, como la secuencia en la que Ford y Plummer parece que se van a separar en el bosque, tenga razón), lo cierto es que la película tiene un buen equilibrio en este aspecto, cosa que no ocurre con alguno de los títulos posteriores de Hyams como director/operador (“The Relic”, por ejemplo), en los que una oscuridad casi total se apodera de la pantalla e impide discernir la acción. “Hanover Street” es por tanto una película de una estética muy poderosa, por ser fruto de la fusión del estilo de un pionero de la luz rebotada como David Watkin, con el de un esteticista como Peter Hyams. Y a pesar que el texto que ilustra no siempre está a la altura, o que a menudo corre el riesgo (como “Agatha” de Vittorio Storaro) de ser excesiva, anticipa muy bien lo que sería la estética del cine de los 80 y contiene imágenes memorables.
Título en España: La Calle del Adiós
Año de Producción: 1979
Director: Peter Hyams
Director de Fotografía: David Watkin, BSC
Ópticas: C-Series de Panavision
Emulsión: Kodak 5247 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Panavision), 2.4:1
Vista en DVD
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2015.
