Ghostbusters

Uno de los super éxitos de la década de los 80 fue esta disparatada comedia interpretada por Bill Murray, Dan Aykroyd y Harold Ramis, escrita por estos dos últimos, en la que el trío interpreta a unos científicos que, tras ser despedidos por la Universidad en la que trabajan, montan un nuevo negocio consistente en atrapar a los fantasmas y espíritus que se manifiestan en la ciudad de Nueva York. Sigourney Weaver, como la primera clienta, Rick Moranis, como el vecino de ésta y William Atherton, como el villano agente de medioambiente que pretende cerrarles el negocio, conforman el reparto de una película a la que el tema musical de Ray Parker Jr. y la música de Elmer Bernstein también contribuyeron de forma decisiva.

El director de fotografía fue el húngaro Laszlo Kovacs [ASC], en el primero de sus dos trabajos consecutivos para el realizador Ivan Reitman. “Ghostbusters” fue un proyecto de alto presupuesto de la Columbia, con efectos visuales supervisados por Richard Edlund [ASC], el cual venía de ganar cuatro premios Oscar, por su trabajo en las tres primeras entregas de “Star Wars” y por “Raiders of the Lost Ark” y estaba formando su propia compañía, Boss Film Studios, tras dejar Industrial Light and Magic. Que el film fuera asignado a Laszlo Kovacs también pone de manifiesto lo mucho que había progresado la carrera de un hombre que había llegado a los EEUU tras huir de su país –junto con su amigo Vilmos Zsigmond [ASC]- con el metraje de la invasión soviética de 1956 y que había comenzado su carrera en películas de escaso o nulo presupuesto, hasta que el increíble éxito de “Easy Rider” (1969) le posibilitó pasar a formar parte del sistema y optar a títulos de mayor importancia, como “Paper Moon” (Peter Bogdanovich, 1973), “Shampoo” (Hal Ashby, 1975), “New York, New York” (Martin Scorsese , 1977), “F.I.S.T.” (Norman Jewison, 1978) o incluso el debut de Stallone en la dirección, “Paradise Alley” (1978).

Rodada en un elegantísimo formato panorámico anamórfico, la imagen de “Ghostbusters” es muy típica del estilo de Laszlo Kovacs, también un claro representante del estilo europeo que llegó a Hollywood desde finales de la década de los 60, pero con fuertes raíces clásicas cuya evolución en el cine norteamericano nunca llegó a borrar por completo. Los niveles de intensidad de luz empleados por el director de fotografía, aunque algunas de las secuencias que aparecen en pantalla sean bastante oscuras, siempre son lo suficientemente altos tanto para poder emplear lentes zoom adaptadas a formato anamórfico en sus interiores (con un diafragma mínimo de T/4.5) como para posibilitar que el equipo de efectos liderado por Edlund, cada vez que hubiera una escena que requiriera efectos de post-producción, pudiera rodar sus tomas en el formato de 65mm con la suficiente profundidad de campo como para realizar correctamente su trabajo.

Aunque la principal y más evidente preocupación de Kovacs es hacer que la película y los actores luzcan bien –algo especialmente evidente con respecto a Sigourney Weaver, que rara vez ha aparecido mejor en pantalla y demuestra la sobrada pericia de Kovacs en esta especialidad-, lo cierto es que lo lleva a cabo con un notable equilibrio entre un aspecto realista y una estética trabajada. No hay rastro a lo largo del metraje de las luces duras y dirigidas sobre los actores de la época clásica, aunque sí de una ligera difusión especialmente sobre la actriz principal. En su lugar, lo que hace Kovacs y siguió haciendo hasta el final de su carrera, es emplear grandes fuentes de iluminación con material difusor entre los aparatos y los actores, de manera que la luz es mucho más suave y, en muchas ocasiones, de una apariencia delicada y sedosa, que también obtiene el máximo partido del elegante diseño de producción de John de Cuir.

A pesar de tener que acomodarse a los complicados efectos visuales, lo cierto es que el trabajo de Kovacs no se ve perjudicado en absoluto por esta circunstancia, e incluso, en alguno de los sets que más complicaciones podrían haber tenido a este respecto, como el apartamento de Weaver en modo nocturno, el operador se luce con una luz muy atmosférica y onírica, que juega muy bien en la frontera de cine de terror y comedia en que se mueve toda la película. Pero especialmente resultan interesantes sus efectos lumínicos de gran intensidad, en la línea del trabajo de su compatriota y amigo Vilmos Zsigmond en “Close Encounters of the Third Kind” (Steven Spielberg, 1977), para la que el propio Kovacs también rodó bastante metraje, en las escenas en que los fantasmas y espíritus hacen acto de presencia, o en el espectáculo final de luz y sonido que cierra el film.

Se trata, por lo tanto, de un trabajo que, no solo tiene un enorme oficio y un aspecto elegante –algo a lo que también colaboran mucho las notables composiciones de imagen con angulares-, sino que en el mismo, Laszlo Kovacs aprovecha para mostrar sus habilidades a la hora de retratar a los actores e incluso lucirse con el espectáculo pirotécnico que suponen muchas de sus escenas, haciendo que la película posea un acabado absolutamente envidiable dentro de su tono ligero e intrascendente.

Título en España: Los Cazafantasmas
Año de Producción: 1984
Director: Ivan Reitman
Director de Fotografía: Laszlo Kovacs, ASC
Ópticas: C-Series de Panavision y Super PanaZoom Cooke
Emulsión: Kodak 5293 (250T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Panavision), 2.4:1
Otros: efectos visuales rodados en 65mm

Vista en HDTV

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