Frenzy

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Retorno de Alfred Hitchcock a su Inglaterra natal, de la mano de un guión del dramaturgo Anthony Shaffer (“Sleuth”), que adaptaba, a su vez, una novela de Arthur La Bern que recoge uno de los temas predilectos del realizador británico: el del falso culpable. Un perdedor (Jon Finch), que trabaja como camarero en un pub de Covent Garden, es despedido y entonces acude a buscar ayuda de su ex-esposa, que regenta una agencia matrimonial cercana. Después de haber sido visto con ella en actitud agresiva, la ex-mujer aparece asesinada siguiendo el mismo modus operandi de otros asesinatos anteriores, lo que lleva a la policía a pensar que él es el asesino, mientras el verdadero continúa suelto amenazando a otras mujeres. Se trata del film más explícito de Hitchcock, que bajo sus formas de thriller esconde también un marcado humor negro y algunas escenas inolvidables, especialmente las de los crímenes. Barry Foster, Billie Whitelaw, Anna Massey, Barbara Leigh-Hunt, Michael Bates y Alec McCowen, como el inspector de policía, completan el reparto de una película muy notable.

Para su retorno a Gran Bretaña, Hitchcock escogió a uno de los operadores de más prestigio del país, Gilbert Taylor [BSC], quien curiosamente había sido uno de los auxiliares de cámara de “Number 17”, film del realizador de “Psycho” filmado en 1932. Aunque gran parte de su fama se debe a algunos de los títulos que rodó a continuación (“The Omen”, “Star Wars”, “Dracula”, “Flash Gordon”), antes de “Frenzy”, Taylor ya llevaba una sólida carrera de más de 20 años como director de fotografía, con títulos entre los que destacaban, sin lugar a dudas, “A Hard Day’s Night” (Richard Lester, 1964), “Dr. Strangelove” (Stanley Kubrick, 1964) y sus tres colaboraciones con el cineasta franco-polaco Roman Polanski (“Repulsion”, “Cul-de-Sac” y “MacBeth”, rodadas entre 1965 y 1971).

Para celebrar su vuelta a Londres, Hitchcock planeó una escena aérea de apertura sobre el río Támesis, que termina con la aparición de la primera víctima en una de las orillas. Pero a partir de ahí se trata de un film muy típico del realizador británico en cuanto a su planificación y puesta en escena. A pesar que según contó Taylor a la revista “American Cinematographer” con motivo de su premio internacional en el año 2006, Hitchcock nunca miraba por el visor de su cámara, el film está rodado de manera muy sobria y de forma casi absoluta respetando la perspectiva de una focal 40mm, que hace que los escenarios naturales y los decorados luzcan de forma muy similar a como son en realidad. La grandeza de su puesta en escena reside en la forma en que el británico emplea su cámara para narrar y hacer avanzar la historia, con escenas como la del descubrimiento de la muerte de la ex-esposa y posterior acusación al marido que son exclusivamente visuales, pero sin necesidad de mostrar complicados artificios o piruetas de cámara.

Taylor demostró una vez más el carácter híbrido de su estilo (aunque según algunas fuentes, Leonard J. South [ASC], el que fuera operador de cámara de muchos films de Hitchcock y, posteriormente, director de fotografía del último film que éste realizó -“Family Plot”- , rodó algunas escenas), ofreciendo un estilo mucho más natural y moderno que el de Robert Burks [ASC], el tradicional operador del director, que había muerto en 1967. En no pocos instantes, Taylor ofrece una mezcla de luz rebotada en los interiores y haces de luz dura justificados en las ventanas, aunque sin llegar jamás a proponer el estilo de David Watkin [BSC], pero sí que alejándose bastante de la tradicional fotografía en color de estudio de la década de los 50 y 60, con su absoluta renuncia al naturalismo y sus luces duras y dirigidas hace los actores. Sin embargo, más de una escena –como la de Jon Finch en la casa de los amigos que le esconden- sí que recuerda a ese estilo más clásico, y el aspecto general es el de una película rodada con niveles de luz más bien elevados, alejándose también de las nuevas tendencias de la época de emplear el revelado forzado de la emulsión y diafragmas más abiertos para reducir los niveles de intensidad de la luz.

Aunque el film muestra cierto trabajo de localizaciones, el realizador tampoco evitó aquí sucumbir a sus tradicionales retroproyecciones para las escenas en los coches, y tiene toda la pinta que Taylor sufrió para convencerle para rodar parte de la escena en que el asesino se esconde en un camión de transporte de patatas en localización, con sus luces tratando de imitar –no siempre de forma exitosa- la de otros coches que circulan por la misma. Los resultados globales son interesantes, muy sobrios y con mucho oficio por parte del director y de su director de fotografía y funcionan bien como una película rodada en una época de transición y por un operador de estilo híbrido, aunque tampoco lleguen a alcanzar los mejores logros de ninguno de ellos.

Título en España: Frenesí
Año de Producción: 1972
Director: Alfred Hitchcock
Director de Fotografía: Gilbert Taylor, BSC
Emulsión: Kodak 5254 (100T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.85:1
Otros: el operador de cámara fue Paul Wilson [BSC].

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