El Cid

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Segunda de las superproducciones rodadas en España por la compañía de Samuel Bronston, en la que Charlton Heston interpreta al caballero castellano Rodrigo Díaz de Vivar, el cual, durante la segunda mitad del siglo XI, se convirtió en una de las figuras clave de la reconquista frente a la ocupación musulmana y en un poder autónomo independiente de los reyes de la época. Bronston no escatimó medios para llevar esta leyenda española a la gran pantalla, no sólo delante de las cámaras (a Heston se le unió un reparto que incluía a Sophia Loren, como la esposa de El Cid, Doña Jimena), sino detrás de las mismas, con un director importante como Anthony Mann, técnicos de primera línea, así como decorados y escenarios imponentes creados y rodados en los alrededores de Madrid. El resultado es un film épico de un gran interés –con una espectacular banda sonora de Miklos Rosza- en el que Heston interpreta su habitual rol de héroe de fuertes convicciones y principios, cuya larga duración y algunas concesiones de cara a la galería (generalmente, las relativas a la subtrama amorosa) son sus únicos inconvenientes.

El director de fotografía fue el australiano Robert Krasker [BSC], el cual desarrolló toda su carrera afincado en Inglaterra, su país de adopción en el que además se había formado como director de fotografía. Su primera gran oportunidad le vino de la mano de David Lean, cuando Ronald Neame, el socio de éste y también su director de fotografía, decidió dejar esta ocupación para centrarse en la dirección y producción y Lean tuvo que buscar un nuevo colaborador para “Brief Encounter” (1945). La relación con Lean no fructificó, puesto que Krasker fue despedido de “Great Expectations” (1946), pero ello no impidió que Krasker siguiera obteniendo el puesto en películas tan importantes como “The Third Man” (Carol Reed, 1949), por la que obtuvo el Oscar a la mejor fotografía en blanco y negro, “Senso” (Luchino Visconti, 1954) o el peplum de alto presupuesto “Alexander The Great” (Robert Rossen, 1955), también rodado en España. Su carrera posterior a “El Cid”, debido a problemas de salud, fue muy breve, pero aún tuvo tiempo de volver a nuestro país a rodar “The Fall of the Roman Empire” (1964), de nuevo junto a Anthony Mann, que se convirtió en el canto de cisne del propio imperio Bronston.

Como la mayor parte de los films épicos de los años 50 y 60, “El Cid” fue rodado en un formato de gran negativo. En este caso se trataba del Technirama, una variación del formato VistaVision de la Paramount que, como aquél, utilizaba un formato de 35mm, ocho perforaciones por fotograma y paso horizontal. Es decir, equivalente al formato de fotografía fija tradicional en 35mm y de un área de negativo el doble de grande que el de una película convencional en 35mm, con sus cuatro perforaciones de paso vertical. La diferencia con respecto al VistaVision, que no era un formato de pantalla ancha, era que el Technirama empleaba un adaptador anamórfico Delrama en las ópticas, con una relación de compresión de 1.5×1 –en lugar del 2×1 del CinemaScope, Panavision o formatos clonados del invento de Henri Chrétien-. Como consecuencia, se obtenía una relación de aspecto panorámica, con menos distorsión que el CinemaScope, así como un negativo de un tamaño mucho mayor que el 35mm y sólo algo más pequeño que el de 65mm, de modo que del mismo podía extraerse copias de exhibición en 35mm (con un ratio de 2.35:1, bajo la denominación Technirama) o en 70mm (con un ratio de 2.21:1 y la denominación Super Technirama 70; el formato de rodaje era exactamente el mismo en cualquier caso).

El estilo empleado por Krasker es extremadamente clásico, típico en todos los aspectos de la fotografía habitual en este tipo de superproducciones. Todos los interiores de estudio están rodados con niveles de luz elevadísimos, necesarios por otro lado para poder mantener diafragmas de al menos T/5.6 bajo toda circunstancia con el negativo Kodak de la época, que apenas era de una sensibilidad de 50 ASA. Ello implica obviamente la utilización de arcos u otro tipo de grandes unidades de iluminación (10kw, 5kw, etc) en cada set, de forma puntual y dirigidos hacia los actores, de modo que el estilo visual de la película es muy teatral y recargado, como no podría ser de otra forma trabajando en dichas circunstancias. No obstante, en todo caso, debe destacarse el esfuerzo de Krasker por imitar la temperatura de color de fuentes de luz integradas como antorchas, las cuales lógicamente no iluminan realmente y deben ser suplementadas con luces artificiales. Y también se aprecia cierto esfuerzo en crear los efectos de la luz de la luna en la parte de los exteriores que se ve desde los interiores de estudio, con su característico azul oscuro en este tipo de películas. Krasker no llega por supuesto a imitar los clásicos efectos de este estilo de Leon Shamroy (“Cleopatra”, “Planet of the Apes”), pero en cambio supera al norteamericano en sus intentos por crear un elevado contraste y fuertes claroscuros a lo largo de la proyección, que hace que la teatralidad del conjunto sea mucho más llevadera.

Como ocurriría posteriormente en “The Fall of the Roman Empire”, Krasker otorga a Sophia Loren un tratamiento de superestrella que conlleva que la luz de cada escena o de cada situación en que aparece la actriz está condicionada por la misma; no importa cúal sea el tono de la escena, o la iluminación aplicada por Krasker, ya que la actriz siempre tiene sobre ella la luz más favorecedora posible, resaltando su figura, rostro o sus ojos de la forma en que sea necesaria. Los exteriores de la película, por otro lado, poseen buena parte de material de segunda unidad, rodada por el mítico Yakima Canutt con el español Manuel Berenguer –que firmaba ya como “A.S.C.”, después de haber sido admitido en la sociedad tras el rodaje de “King of Kings” (1961)- en la cámara. Destaca el uso de los amaneceres y atarcederes, que hacen que gran parte de la película tenga un tono de luz dorado, o un aspecto muy terroso característico de los lugares en que fue filmada. También hay que destacar que un par de instantes del film hacen uso de las lentes de aproximación partida (“split-diopters”) inventados por Berenguer para el film de Nicholas Ray.

Por consiguiente, “El Cid” ofrece visualmente todo lo que cabe esperar de un film de estas características: grandes escenarios, una fotografía de interiores teatrales, una estrella femenina retratada siempre de la forma más favorable y, cómo no, una puesta en escena muy clásica que hace un gran uso de la pantalla ancha bajo toda circunstancia. No ofrece un nivel que la haga pasar a la historia en ninguno de todos estos apartados, o ni siquiera destacar de forma especial sobre este tipo de cine, pero lo que hace y la forma en que lo hace muestra tanto oficio y está tan bien hecho que es tan disfrutable como la leyenda que cuenta en pantalla.

Título en España: El Cid
Año de Producción: 1961
Director: Anthony Mann
Director de Fotografía: Robert Krasker, BSC
Emulsión: Kodak 5251 (50T)
Formato y Relación de Aspecto: Super Technirama 70 (8-perf 35mm anamórfico), 2.21:1
Otros: fotografía de segunda unidad de Manuel Berenguer, ASC

Vista en Blu-ray

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