Portrait de la Jeune Fille en Feu
Historia ambientada en un remoto lugar de la Bretaña francesa hacia 1760, cuando una pintora (Noémie Merlant) recibe el encargo de una condesa (Valeria Golino) para que pinte un retrato de su hija (Adèle Haenel), a fin de que esta pueda casarse en Milán. Pero la joven, consciente de los planes de su madre, no quiere que la pinten, de modo que la pintora debe ingeniárselas para captar y pintar, capturando su esencia, sin que pueda hacer que pose para ella. Pero todo cambia cuando las dos jóvenes se quedan solas en la casa, en compañía de la mujer de servicio (Luàna Bajrami), que es aún un poco más joven que ellas. Se trata de una película de una gran sensibilidad, romanticismo y un gran arco en sus personajes, en el que además la directora y guionista Céline Sciamma -premiada en Cannes por su libreto- pone de manifiesto el trato que existía con respecto a las mujeres en el siglo XVIII, mostrando en pantalla situaciones por las que pasa cada uno de los personajes principales, que van más allá de las tres clases sociales representadas por cada una de ellas.
La directora de fotografía es Claire Mathon [AFC], que en el mismo año del estreno de este film también ha presentado otro laureado proyecto como “Atlantique” (Mati Diop, 2019), rodado en Dakar (Senegal). Además, gracias a su trabajo por “Portrait de la Jeune Fille en Feu”, Mathon se ha alzado con el premio César (equivente francés al Oscar), categoría en la que ya había sido candidata en 2013 con “L’Inconnu Du Lac” (Alain Guiraudie, 2013), además de prestigiosos premios por la National Society of Film Critics y por la Los Angeles Film Critics Association, que hicieron que su nombre sonase con fuerza para la nominación al Oscar por este trabajo, aunque la misma finalmente no se produjo. Además de sus rodajes en cine, Mathon también es una directora de fotografía activa en el documental (“Makhdoumin” en 2016, “Sheoeyin Kenna” en 2010, “Un Film Dramatique” en 2019).
La fotografía de “Portrait de la Jeune Fille en Feu” destaca por muchos motivos. Entre ellos, por el hecho de que a pesar de ser o tratarse de una historia de época, las cineastas no han querido recurrir, como suele hacerse habitualmente en estos casos, a la adquisición en celuloide, sino que han recurrido a la HD y, además, no a cualquier cámara, sino a una de gran formato: la Red Weapon Monstro, equivalente del fabricante norteamericano a la Arri Alexa LF o la Sony Venice, equipada además con el juego de lentes para formato 65mm de Leitz/Leica, la serie Thalia, rodando en 8K RAW, pero componiendo en 7K para tener la posibilidad de reposicionar el encuadre o estabilizar los planos. Por consiguiente, siendo un film de época, la imagen es absolutamente vibrante y contemporánea, al renunciar las cineastas a ese lienzo más suave y orgánico que supone normalmente la adquisición en 35mm. Eso sí, a fin de restar algo de nitidez a la adquisición digital, se aprecia algo de difusión en cámara, con un ligero filtro que suaviza un poco los perfiles y crea mínimos halos en torno a las áreas sobreexpuestas (fotografías de rodaje muestran un filtro ½ Black Satin de Tiffen). Siendo un film sobre pintura, al menos en parte, y además anterior a la aparición de la luz eléctrica, la luz juega un papel primordial, en la forma en que se representan especialmente los interiores, sean diurnos o nocturnos.
Comenzando por estos últimos, aparentemente están iluminados nada más con las velas que vemos en pantalla, las cuales efectivamente realizan un parte de la iluminación real, pero la misma está complementada por otras velas fuera de pantalla con soportes metálicos para elevar su reflexión, así como tiras de LED, fuentes de luz más grandes que permiten suavizar y abrir la luz, sobre todo para los primeros planos de las actrices, todo ello cuidando mucho que la temperatura de color sea la correcta para que se produzca la ilusión de que toda la luz procede de lo que vemos realmente dentro de cuadro. Todo esto está muy bien realizado, a pesar que en algunos momentos resulte obvio que existe algo de luz cenital o de contra que no procede de las velas. Rodando a máxima apertura en las Thalia (T2.6 o T2.9 dependiendo de la focal) y seguramente al menos a 1600 ASA, no existen problemas de exposición con la Monstro, aunque la profundidad de campo sea lógicamente reducida y el enfoque, complicado. Además de las velas, o las chimeneas incluso en función de las escenas, las escenas nocturas están rodadas con una luz de un azul muy intenso, muy subexpuesta, seguramente de Skypanels, entrando por las ventas y que combina muy bien con el tono cálido de la luz del fuego.
Los interiores día, a su vez, están también muy elaborados, quizá más de lo que aparezca a simple vista, ya que a pesar que es muy claro que se pretende justificar que la luz de los mismos procede del exterior de las ventanas, lo cierto es que los interiores apenas poseen sombras y, de hecho, los ojos de las protagonistas delatan continuamente la utilización de múltiples fuentes de luz en el decorado/localización interior. Así pues, sí que es cierto que Mathon hace que entre mucha luz difusa por las ventanas ubicando grandes aparatos rebotados fuera de las mismas, pero el aspecto luminoso, casi sin sombras, que identifica a la película en sus muchos interiores diurnos, está logrado con aparatos dentro de las estancias, lo más abiertos y difuminados que les es posible a las cineastas, hasta el punto de crear una luz interior absolutamente suave y uniforme, que hace que a pesar que la apariencia global es natural -porque el color y la apariencia de esa luz del interior es el de la luz natural- este tipo de escenas sean muy sofisticadas y están rodadas de hecho empleando mucha luz artificial. A veces, Mathon ubica cerca de las actrices esticos o reflectores, que hacen que la luz suave se expanda y envuelva los rostros, mejorando notablemente la apariencia de las pieles de las protagonistas, aunque lo cierto es que el grueso del film se mueve en una luz plana y más general, de muy bajo contraste, al menos en lo que respecta a los citados interiores diurnos. En exteriores, la cámara de Céline Sciamma se mueve más y Claire Mathon emplea mucha menos luz artificial. De hecho, este tipo de escenas suelen dividirse en dos subtipos, de un lado, las soleadas, en las que la directora de fotografía emplea la técnica clásica de situar el sol detrás de los personajes, llegando a falsear alguna situación (como al comienzo de la proyección, en el bote) a fin de que los dos ejes de la acción estén a contraluz. Y además, por otro lado, existen otro tipo de escenas bajo cielos nublados o encapotados, más sencillas de ejecutar, ya que sobreexponiendo los fondos se logra casi de manera automática un equilibrio de los rostros.
Así pues, los resultados son muy buenos en lo que respecta a las escenas nocturnas, que resultan creíbles en cuanto a la posibilidad de estar iluminadas simplemente con el fuego que vemos en pantalla -aunque luego ello no sea así- pero quizá no pasen de lo simplemente bueno en los interiores diurnos, en los que el aspecto es cierto que es luminoso y queda bonito, pero en los que también, por otro lado, se echa en falta una mayor garra que hubiera proporcionado el hecho de emplear unos niveles de contraste muy superiores. Pero es claro, muy claro de hecho, que al igual que con la adquisición digital, el uso de mucha luz suave dentro de las estancias es otra decisión consciente de las cineastas, aunque en opinión de quien escribe estas líneas, no les quede tan bien y favorezca la estilización por encima de una ambientación realista y fiel a la época en la que se desarrolla la trama, por más de la existencia de reminiscencias pictóricas en muchos de los momentos de la obra.
Título en España: Retrato de una Mujer en Llamas
Año de Producción: 2019
Directora: Céline Sciamma
Directora de Fotografía: Claire Mathon, AFC
Ópticas: Leica Thalia
Formato y Relación de Aspecto: Red Weapon Monstro (8K Redcode RAW), 1.85:1
Otros: 4K Digital Intermediate
Vista en HDTV
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© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2020.
