Escape from New York
Emblemático título del realizador John Carpenter, ambientado en el año 1997, años después de que el crimen en los EEUU llegase a extremos tan altos, que las autoridades decidieron convertir la isla de Manhattan en una prisión de alta seguridad, en la que no hay guardianes y los reclusos viven bajo sus propias normas, aunque el escape es imposible. Pero un accidente de avión hace que el Presidente (Donald Pleasence) de la nación vaya a parar a la isla, por lo que un hombre, Plissken (Kurt Russell), antiguo héroe de guerra ahora convicto, recibe la misión de rescatarle. Lee Van Cleef, Harry Dean Stanton, Adrienne Barbeau, Tom Atkins, Isaac Hayes o Ernest Borgnine secundan a Russell, quizá en su mejor papel, en una película muy interesante y entretenida si se obvian sus problemas de base, y que fue la mayor producción de Carpenter hasta aquél momento, con la que el director cosechó uno de sus éxitos más celebrados tras las cámaras. Fue objeto de una secuela (“Escape from LA”, 1996), todavía simpática, pero carente de la inventiva de esta película original.
El director de fotografía fue Dean Cundey [ASC], habitual de John Carpenter por aquélla época, con el que ya había rodado “Halloween” (1978) y “The Fog” (1980), y con el que continuaría su relación en clásicos como “The Thing” (1982) y “Big Trouble in Little China” (1986), su último trabajo conjunto. Cundey, que se había iniciado en el mundo de las películas de terror de bajo presupuesto, tuvo su trampolín gracias al éxito de estos films, que le llevaron a especializarse durante los años 80 y 90 en el cine de entretenimiento y aventuras con muchos efectos visuales, en el que se convirtió en una auténtico especialista. Destacan en su filmografía, por supuesto, sus trabajos para Robert Zemeckis (“Romancing The Stone”, “Back To The Future” y sus dos secuelas, “Who Framed Roger Rabbit?” –su nominación al Oscar- y “Death Becomes Her”), que le llevó a trabajar junto a Steven Spielberg (“Hook”, “Jurassic Park”), o “Apollo XIII”, que rodó a las órdenes de Ron Howard.
John Carpenter siempre fue un fanático del formato panorámico anamórfico, que fue empleado en todas sus películas entre “Assault On Precinct 13” (1976) y “Ghosts of Mars” (2003), ambas inclusive, lo que significa que todos sus títulos junto a Dean Cundey, rodados entre medias, también lo emplearon, a pesar de las dificultades que ello seguramente produjo en los dos primeros, que no fueron producciones de un presupuesto elevado, precisamente. Prácticamente la totalidad de “Escape From New York” transcurre por la noche. Aunque tuvo un presupuesto más alto que las anteriores (7 millones de dólares de la época), las ambiciones de los cineastas también se habían incrementado, puesto que en esta ocasión, bajo el mando del diseñador Joe Alves (“Jaws”) era necesario recrear un Manhattan devastado en las afueras de St. Louis (Missouri), cuya degradación urbana era tan alta que facilitó las cosas al equipo de diseño de producción. Pero en una época justo inmediatamente anterior a la aparición de las primeras emulsiones de alta sensibilidad, para rodar sus grandes exteriores nocturnos, Cundey tuvo que recurrir a la serie Super High Speed de Panavision, cuyas grandes aperturas de diafragma (incluyendo un 50mm T/1.1) permitían rodar estas escenas manteniendo unos niveles de intensidad de luz relativamente reducidos.
Por ello, a pesar de que Carpenter es también un cineasta conocido por su tendencia a las focales angulares (como el 40mm y el 50mm, que en anamórfico equivalen a un 20mm o 25mm esférico), la profundidad de campo de “Escape From New York” es muy reducida, pero gracias al muy buen trabajo del foquista de Cundey, así como al buen rendimiento de esta serie especial de Panavision, incluso cuando fue maltratada rodando a grandes aperturas, la imagen se mantiene nítida en todo momento. Cundey ya había demostrado en sus dos trabajos anteriores para Carpenter su habilidad a la hora de iluminar exteriores nocturnos y este título no es una excepción; aunque su fotografía incluye algunas farolas encendidas con lámparas de vapor de mercurio (azuladas), lo interesante es cómo Cundey introduce algo de luz en los fondos, usando siempre que puede el contraluz sobre los personajes, sólo con algo de luz frontal o lateral sobre sus personajes, a modo de relleno. En otras ocasiones, cuando los personajes se sitúan debajo de las farolas de forma más directa (por ejemplo, durante la persecución final en el puente), recrea la luz de éstas y cómo incidirían sobre los personajes. También, en circunstancias en las que no habría luz artificial alguna, como en las escenas en la azotea del World Trade Center, utiliza el clásico tono azulado, subexpuesto, que sugiere la luz de la luna, al igual que hace el equipo de efectos fotográficos en sus tomas.
En las escenas en las dependencias estatales, como el final del film, Cundey emplea luces de tipo industrial, integradas en el plano, para justificar su iluminación. Éstas también hacen realmente parte del trabajo, aunque el operador las mezcla hábilmente con fuentes de luz cinematográfica, como por ejemplo durante el último diálogo entre Lee Van Cleef y Kurt Russell. En los interiores, fuegos y antorchas, e incluso humo, sirven de justificación de su luz, que a veces, como en la escena del ring de boxeo, incluyen aparatos grandes para producir haces de luz y suministrar algo de contraluz y separación de los personajes. Pero en esencia, se trata de una película muy oscura, con un aspecto muy directo, a veces amenazador, que revela a Cundey como un director de fotografía con un gran dominio de la técnica (porque forzasamente debía estar trabajando en el talón de su emulsión de 125 ASA, sin que parezca que su negativo es poco denso) y arriesgado, que logra que su película posea no sólo un buen aspecto, sino que además aparente unos valores de producción superiores a los que cabría esperar en base a su presupuesto. También, por supuesto, en este aspecto tiene algo que ver los notables efectos fotográficos de la película, en los cuales trabajaron Robert Stokat y Dennis Stokat (ganadores del Oscar por “Aliens” y “Terminator 2”), así como un joven James Cameron, que siempre ha achacado su negativa al empleo de ópticas anamórficas en sus producciones debido a las dificultades que tuvo para filmar las maquetas en este formato, con su reducida profundida de campo.
Título en España: 1997, Rescate en Nueva York
Año de Producción: 1981
Director: John Carpenter
Director de Fotografía: Dean Cundey, ASC
Ópticas: Super High Speed de Panavision
Emulsión: Kodak 5247 (125T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Panavision), 2.4:1
Vista en Blu-ray
© Harmonica Rental & Cinema/Ignacio Aguilar, 2015.
